Cambios culturales y ciudad moderna: tres casos

Resumen: 

El trabajo se refiere a la metrópolis como sede del proceso de fragmentación permanente que caracteriza a la modernidad. El tema se examina mediante la presentación de tres casos.  En el primero se alude a la emergencia de la novela policial en el Londres victoriano como un  mecanismo sublimado de articulación de esos fragmentos. En el segundo se toma uno: un cambio en la moda femenina, mostrándolo como la punta de una de las olas innumerables del océano siempre móvil del proceso de transformación.  Por último se describe la aparición de un nuevo modelo de manipulación de la fragmentación —el montaje— y su influencia en una diversa aproximación a la modernidad misma.    

Abstract: 

This work deals with the Metropolis as the seat of the permanent fragmentation process that characterizes the modern age.  The subject matter is examined through three cases. Firstly, the detective novel of Victorian London is referred to as a sublimate mechanism of articulation of these fragments. Secondly, one fragment is taken: a change in women’s fashion as the spearhead of the transformation process. Thirdly, a new manipulation model of the fragmentation is described, —the montage— and its influence on a diverse approach to modern age.

Un bello verso de William Wordsworth citado por Raymond Williams (1997: 182) devela el tema que subyace en el texto que habrá de leerse. En uno de los poemas del libro VII de El preludio, «Residencia en Londres», la metrópolis es descrita del siguiente modo:

¡Oh, absoluta confusión! Signo no falso

de lo que la gran ciudad es en sí misma

para todos, excepto para algún rezagado aquí y allá,

para el enjambre entero de sus habitantes,

un mundo que los hombres no pueden discernir,

esclavos incansables de bajos impulsos

que viven dentro de la misma corriente perpetua

de objetos triviales, mezclados y reducidos a una sola

identidad,

entre los cuales las diferencias carecen

de ley, de sentido, de fin.

A finales del siglo XVIII, el poeta anticipa los rasgos principales de la transformación urbana que será característica de la modernidad. Como lo sintetizara David Harvey,

el impulso de acumulación del capital ha ayudado a crear ciudades tan diversas como Los Ángeles, Edmonton, Atlanta y Boston, y transformado casi más allá de todo reconocimiento [...] ciudades antiguas como Atenas, Roma, París y Londres. Ha conducido igualmente a una búsqueda incansable de nuevas líneas de productos, nuevas tecnologías, nuevos estilos de vida, nuevas formas de trasladarse, nuevos lugares que colonizar; una infinita variedad de estrategias que reflejan un ilimitado ingenio humano para encontrar nuevas formas de obtener beneficio. El capitalismo, en resumen, siempre ha prosperado en la producción de diferencia. (Harvey, 2007: 137).

Expresión física del desbocado proceso de producción, distribución, cambio y consumo, orientado y guiado por el crecimiento sin límites del capital, la metrópolis, o si se prefiere la ciudad moderna, está constituida, efectivamente, por «diferencias» o fragmentos en continuo proceso de creación y destrucción, cuya única vinculación entre sí está dada exclusivamente por su rol más o menos transitorio en aquel proceso.

La metrópolis es la sede de la economía monetaria, el lugar en el que se concentra la dinámica de continua destrucción innovadora que, como ha sido destacado por Berman (1978), de manera tan vibrante Carlos Marx y Federico Engels expresaran en el Manifiesto Comunista:

Este cambio continuo de los modos de producción, este incesante derrumbamiento de todo el sistema social, esta agitación y esta inseguridad perpetuas distinguen a la época burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones sociales tradicionales y consolidadas, con su cortejo de creencias y de ideas admitidas y veneradas, quedan rotas: las que las reemplazan caducan antes de haber podido cristalizar. Todo lo que era sólido y estable es destruido; todo lo que era sagrado es profanado, y los hombres se ven forzados a considerar sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas con desilusión. (Marx y Engels, 1872: 30-1).

Gran máquina en el proceso de creación del capital, la ciudad moderna es asimismo el más poderoso instrumento de creación de esas «nuevas creencias» y, al menos hasta la contemporánea explosión de nuevas redes planetarias de comunicación en tiempo real, actúa además como el vehículo más eficiente para la distribución de bienes culturales, entre los que se mezclan nuevos hábitos y formas de construcción de consenso, con novedosos modos de comprensión de la realidad, constituida por los escombros/fragmentos de aquel «derrumbe», en apariencia dispersos «sin ley ni fin».

En este trabajo se presentan brevemente tres expresiones culturales engendradas por la ciudad moderna en la condición que venimos de describir. En el primer caso veremos la emergencia de la novela policial en el Londres victoriano como un mecanismo sublimado de articulación de esos fragmentos. En el segundo mostraremos cómo uno cualquiera de ellos —un cambio en la moda femenina— es solo la punta de una de las olas innumerables del océano siempre móvil del proceso de transformación. En el tercero examinaremos la aparición de un nuevo modelo de manipulación de la fragmentación —el montaje— y su influencia en una diversa aproximación a la modernidad misma.

No es ocioso aclarar que, en razón de las condiciones de la presente publicación, el ensayo no intenta presentarse como una investigación exhaustiva de cada uno de los temas analizados, sino apenas como una breve introducción, justificada —en el contexto del propósito del presente segmento monográfico de la revista— por la intención de mostrar el funcionamiento de la metrópolis como ese poderoso instrumento cultural al que hemos hecho referencia.

La ciudad como amasijo de fragmentos inciertos: Londres y la formación de la novela de detectives

Londres no es la ciudad originaria de la ficción detectivesca ni mucho menos. Según las opiniones más difundidas, la primera narración moderna occidental de este tipo habría nacido de la inspiración de Edgar Allan Poe, con su «The Murders in the Rue Morgue» de 1841. Pero es en Londres donde fue creada la que es, sin lugar a dudas, la figura emblemática del género: Sherlock Holmes. La novela de detectives se presenta como un rompecabezas sin piezas previamente establecidas, para cuya resolución es el propio jugador el que tiene que descubrirlas: del mismo modo en que la gran ciudad moderna se nos propone como un inmenso conjunto de fragmentos aparentemente inconexos entre sí. Por eso, ante todo, la ciudad moderna es una metáfora del laberinto.

Lo sabemos: Londres fue la ciudad de mayor crecimiento en el siglo xix. De 1801 a 1851 duplicó su población, al albergar 2 685 000 habitantes. En 1900, ese número se había más que duplicado nuevamente y los londinenses eran 6 586 000. Nunca antes se había visto un fenómeno de esa magnitud. Si de un lado a otro la ciudad se extendía a lo largo de ocho kilómetros a comienzos del xix, cuando el siglo terminaba esa magnitud había alcanzado los veintisiete kilómetros.

En esa época Londres fue el destino deseado y conseguido por millones de inmigrantes, desde los pueblos de todo el Reino Unido, e incluso desde el este de Europa y Asia. El control de la identidad y la conducta de los habitantes había estado, hasta entonces, en manos de las pequeñas comunidades, y especialmente de la Iglesia. Pero con esos traslados, la masa de nuevos habitantes urbanos escapaba a la vez del control policial y del moral. Así como nadie sabía dónde terminaba Londres, nadie conocía tampoco el nombre de su vecino: el misterio celado en lo desconocido será el componente básico del género narrativo que estamos examinando.

Fiedling ya advertía su emergencia a finales del siglo XVIII:

Quienquiera que considere las ciudades de Londres y Westminster, con el reciente y vasto crecimiento de sus suburbios, la gran irregularidad de sus edificios, la inmensa cantidad de callejones y callejuelas, cuadras y plazoletas secundarias, debe pensar que si se las hubiera construido con un propósito cierto de ocultamiento, no podrían haber sido mejor ideadas. (Citado en Williams, 2001: 192)

Y un siglo más tarde, comentando el trabajo de Dickens, Gissing confirmaría a «Londres como un lugar de miserable misterio y terror, de lo inexorablemente grotesco, de oscuridad laberíntica y de fantástica fascinación» (citado en Williams, 2001: 280).

Era ciertamente una ciudad con enormes áreas en las que reinaba ese «miserable misterio y terror». La encuesta Booth lo reveló, negro sobre blanco, en 1887: en el East Side había 314 000 pobres —35% de la población capitalina— y en toda la ciudad se contabilizaba un millón. Más inquietante aún era comprobar que algunos de los tremendos enclaves de esa miseria, a cuyos habitantes la propia encuesta calificaba como «extremadamente pobres» o incluso como «viciosos y criminales» se localizaban también en Marylebon, no lejos de Oxford Square, o a solo unos pocos centenares de metros de la City. Se trataba de «La ciudad de la noche espantosa» que descarnadamente había presentado James Thomson en su poema así titulado, publicado por primera vez en 1872 (Sugden, 2002).

En esos años, la noche comenzaba a hacerse protagonista de la vida urbana gracias a la extensión de la red de iluminación de gas, que en 1880 sumaba más de un millón de lámparas, y a partir de la instalación de lámparas de arco desde 1870. La literatura comenzaría a darles forma a los nuevos temas de ese protagonismo, y Le Gallienne (1895) escribirá: «Londres, Londres, nuestro deleite/ Gran flor que se abre solo de noche./ Gran ciudad del sol de medianoche/ cuyo día comienza cuando el día muere».

John Macneil Abbot Whistler pintó su inquietante «Londres nocturno» en 1875, y muchas otras obras como esa, suyas y de sus seguidores, sublimaron un nuevo tiempo abierto para la vida y para el delito. De esta manera, la oscuridad y la niebla en las calles de Londres se constituyeron en metáforas de la oscuridad y niebla social que caracterizaban a la ciudad.

Pero la niebla —el mundo lo supo más tarde— no era tal: en una carta al editor escrita en 1898, W. B. Richmond protestaba porque

esta casa está a cinco millas de Charing-Cross; pero un viento del este sopla todo el mugriento humo de Londres hacia aquí. En este momento (el mediodía), la atmósfera es más oscura que en muchas noches. No es de ningún modo niebla; es un pesado humo negro que está colgando sobre nosotros. (Citado en Clark, 2008: 7)

El detective creado por Conan Doyle no se mueve habitualmente en los barrios más desfavorecidos, pero nadie ignora que sus historias se desarrollan precisamente en esa atmósfera oscura e incierta, así como que sus personajes deambulan y se ocultan en el misterioso laberinto urbano.

Ahora bien, para resolver oficialmente esos misterios, la sociedad inglesa había creado, en 1829, la Metropolitan Police of London (MPL). ¿Por qué a partir de 1886 la figura que conquistó a los lectores fue la de un detective privado?

Un estudio de Shpayer-Makov (2011) nos ayuda a responder esta pregunta. Scotland Yard, el cuerpo de detectives de la MPL, se creó en 1842, no sin resistencias por parte de sectores de la sociedad, que lo veían como una intrusión o un modo de espionaje que amenazaba las libertades privadas de las personas. La actividad de los detectives públicos se consolidó de todos modos, y en 1869 eran 2,3% de la MPL. Años más tarde (1878) la actividad adquirió la forma del Criminal Investigation Department. Pero Shpayer-Makov aporta una observación más interesante: en Inglaterra, la acción de los detectives privados precede a la de los agentes públicos y es parte de una larga tradición por la cual, antes de la creación de la MPL, eran las propias víctimas o sus deudos los que se encargaban de realizar y financiar la investigación del crimen. Ya desde el siglo xviii, en torno al Bow Street Magistrate’s Office, los llamados Bow Street Runner —un grupo de especialistas privados— se candidateaban y eran contratados privadamente, como profesionales de la investigación, por los afectados por el delito.

En 1888, una terrible serie de crímenes sin resolución asestó un fuerte golpe a la credibilidad en la eficiencia de Scotland Yard. Se trata de la saga cuyo sanguinario protagonista el público identificó con el nombre de «Jack el destripador». Los asesinatos tuvieron lugar al sureste de la City, en el distrito de Whitechapel, un enclave de miseria, prostitución y delito donde se hacinaban los inmigrantes irlandeses y también arrastraban sus vidas los judíos expulsados de Rusia por los progroms zaristas (Sugden, 2002).

Pero el éxito del personaje de Conan Doyle se comprende como consecuencia de un puente invisible entre ese sector pobre y los barrios que albergaban las nuevas residencias de los sectores medios, cada vez más alejados del centro, y en los que vivía 60% de los habitantes del Gran Londres. Una de las principales causas/consecuencias de esa monstruosa expansión de la ciudad fue la creación de un sistema de transporte urbano y suburbano de gran escala, estimulada por el Cheap Trains Act de 1883, que favorecía la construcción de líneas ferroviarias con precios baratos al alcance de los asalariados.

Según Jerry White (2008),

(en 1875) alrededor de ciento sesenta millones de viajes fueron realizados por gente que deseaba ir de una parte del área de Londres a otra. Hacia finales del siglo cerca de 84% de las principales líneas de tráfico ferroviario era suburbano.

La popularidad de Holmes creció de la mano de la expansión de The Strand, cuando las historias inventadas por Conan Doyle comenzaron a publicarse en este nuevo magazine —muy barato y accesible a esos asalariados— nacido en 1891. Según el estudio de Jonathan Cranfield (2012),

la imagen de The Strand, su enorme éxito, y su subsecuente dominación del mercado de los periódicos se basó en que respondía a la emergencia de un espacio totalmente nuevo para la lectura (el vagón del ferrocarril) y a una política editorial dirigida hacia el mejoramiento de la salud moral e intelectual (223).

El método de Holmes era su otro atractivo. En el fondo, el detective permitía a sus lectores pensar que ese amasijo creciente e incomprensible de cosas, seres y palabras que era ese nuevo fenómeno humano en que vivían no constituía, como parecía ser, un caos inaccesible a la comprensión humana. Como lo ha visto agudamente Carlo Ginzburg (1979), el corpus de la ciudad era una sinécdoque del cuerpo humano, y así como la nueva organización de la sintomatología médica permitía hacerse ilusiones acerca de la posibilidad de vislumbrar el misterioso funcionamiento de la criatura humana a partir de unos acotados indicios, las huellas seguidas por Holmes podían tomarse como señales emergentes de una trama lógica subyacente a la aparentemente insondable opacidad de la metrópolis.

La ciudad en el fragmento: Nueva York y un cambio en la moda femenina

En las primeras décadas del siglo xx, la ciudad de Nueva York vio la proliferación de una novedad en el modo de vestir de las mujeres.[1] Estas dejaron de lado el uso de prendas enteras que cubrían todo el cuerpo y comenzaron a reemplazarlas por combinaciones de dos piezas: una falda, generalmente de color oscuro, y una camisa, blanca en la mayoría de los casos, a la que los estadounidenses llamaron shirtwaist. ¿Qué puede decirnos este cambio cultural respecto de la ciudad en que se experimentó con mayor intensidad? O si se prefiere, ¿de qué transformaciones es huella? Según un reciente estudio estadounidense,

la de las shirtwaists fue la moda perfecta para el creciente trabajo de las mujeres como empleadas de oficinas, escuelas y comercios u operadoras telefónicas. Esas damas modernas no tenían tiempo para coser sus propias ropas y necesitaban estilos que les resultaran convenientes, y las identificaran como inteligentes y vinculadas al mundo de los negocios. (Frank, 2011).

Veamos a dónde nos conduce un rodeo por esas transformaciones.

Jason M. Bar (2016) ha explicado muy bien cómo la zona conocida como el Lower Manhattan, sede inicial del puerto de Nueva York, concentró todas las actividades en relación con los muelles: los astilleros y otras empresas de reparación de barcos, los depósitos, las principales empresas de comercio y navegación, los bancos, y las compañías de seguros con que estas operaban (122-5). En el siglo xviii, la zona todavía podía albergar viviendas: de la élite sobre el lado oeste y de los más pobres sobre el este. Pero la expansión de la economía, especialmente después de la Guerra Civil, multiplicó las actividades vinculadas al puerto y produjo un alza extraordinaria en los precios de la tierra, lo que tendió a expulsar las residencias en la única dirección posible: hacia el norte.

Es bien sabido que en la segunda mitad del xix los dispositivos elevadores inventados por Waterman y Otis permitieron crear estructuras de varios pisos para depósitos o talleres, especialmente cuando se comenzaron a emplear estructuras en hierro fundido bajo el impulso de la pionera figura de James Bogardus, lo que permitió prescindir de muros de apoyo (Gayle y Gayle, 1998: 5-12). Pero las estructuras de hierro fundido solo eran capaces de sostener una muy limitada cantidad de pisos. Cass Gilbert, el arquitecto del edificio Woolworth —el más alto del mundo cuando se construyó en 1916— escribió en el Engineering Record, en 1900, que esos edificios eran «máquinas para hacer dinero con los terrenos» («machine that make the land pay»). Y de estas máquinas, la que permitía hacer más dinero era la destinada a albergar las crecientes estructuras administrativas de las corporaciones.

La completa constitución del rascacielos como fábrica de servicios terciarios estuvo disponible en 1872, como consecuencia del perfeccionamiento por parte de Sidney Thomas de la producción de acero iniciada por Bessemer en 1855. Si bien una estructura de este tipo ya había sido usada en Chicago en 1884 (Home Insurance Building), fue en 1888 cuando Bradford Lee Gilbert aplicó por primera vez una solo de acero a la construcción en Manhattan de un edificio que alcanzó once pisos. Pero estas condiciones técnicas no eran suficientes.

Frederick Winslow Taylor publicó en 1911 The Principles of Scientific Management, el libro que inauguraba un camino para obtener la máxima eficiencia en la organización de la producción (George, 2005). Tiempo después, y en el clima de exigencia productiva generado por la participación de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, William H. Leffingwell publicó un trabajo, de título llamativamente similar a la definición de Gilbert —Making the Office Pay—, en el que se aplicaban las ideas de Taylor a este tipo de actividad.

Muchos edificios seguían destinados a pequeñas oficinas, dado que de este modo los propietarios conseguían mayores beneficios de la renta, pero el crecimiento y la expansión de sedes corporativas de grandes dimensiones permitieron aplicar sistemáticamente las ideas de Leffingwell, lo que empujó a la adopción de una modalidad organizativa —la gran planta libre— que ya venía empleándose aquí y allá, pero que desde entonces caracteriza lo que hemos llamado el rascacielos como fábrica de servicios.

De esta fábrica de servicios fue haciéndose protagonista, cada vez más, la mujer (especialmente como consecuencia de la partida de los varones a la guerra). Hacia 1880 las que laboraban en tareas profesionales o de oficina no llegaban a 10% del total de las trabajadoras de los Estados Unidos; casi la mitad de estas eran empleadas domésticas, poco más de 20% trabajaba en la agricultura y en otras actividades extractivas, otro tanto en fábricas, y el pequeño porcentaje restante se ocupaba en el comercio. Hacia mediados de la década de los 20 esta situación había cambiado radicalmente: las dedicadas al servicio doméstico se habían reducido de manera drástica a 25%, a menos de 20% las ocupadas en las fábricas, y a menos de 15% las empleadas en la agricultura, mientras que habían aumentado a alrededor de 10% las trabajadoras en el comercio y se habían triplicado las oficinistas.

Más específicamente, hacia los años 80 del xix comenzó además a producirse un desplazamiento que se convertiría en tendencia creciente que llegaría a los años 30 del siguiente siglo. Los oficinistas, que en 1870 eran menos de 1% de los trabajadores estadounidenses, en el período señalado crecieron en 450%. Hasta los años 80, se había tratado de una prestigiosa ocupación de hombres que requería ciertos conocimientos especializados como contabilidad o caligrafía. El 1 de marzo de 1873, la firma E. Remington & Sons comenzó a comercializar de manera masiva la máquina de escribir, un artefacto clave que permitiría un salto de enorme importancia en el paso de la condición «concreta» del anterior tipo de trabajo oficinesco a una «abstracta» que hacía más accesible este tipo de labor para cualquier potencial trabajador. El empleo de la máquina de escribir se tradujo en mayor productividad y descenso del costo laboral, por lo que, no tratándose de una labor que requería fuerza física, los empresarios preferían contratar mujeres. Estas debían, eso sí, manejar a la perfección el idioma inglés, es decir que debían ser de origen anglosajón. Pero además debían ser, preferiblemente, jóvenes y solteras, porque esta condición evitaba las incertidumbres por embarazo o cuidado de niños, y porque permitía establecer breves, y por ende menos costosos, períodos de contratación.

Así, mientras que en 1880 había en los Estados Unidos solo 154 mecanógrafos y estenógrafos, de los cuales apenas 4% eran mujeres, en 1920 este tipo de empleados habían pasado a ser 112 600, de ellos 77% mujeres. Más aún, para esa fecha las solteras eran 86% de las trabajadoras en general, pero entre las oficinistas constituían 96%.

Los modestos ingresos de estas muchachas no les permitían poseer varios vestidos de una sola pieza, y si tenían alguno no podían someterlo al continuo y frecuente riesgo de la suciedad propia de su trabajo con tinta y grafito. Se dirá que en el caso de mancharlos podían lavarlos, pero ¿quién lo haría?, ¿cuándo?, ¿dónde? y ¿cómo podrían usarlo nuevamente al día siguiente?

La mayoría de esas jóvenes oficinistas neoyorquinas anglosajonas de finales del siglo xix y principios del xx provenían del interior del país o de Irlanda, y vivían solas en pensiones, sin el respaldo de las estructuras familiares. Debían, además, ocupar bastante tiempo en los traslados de y hacia el trabajo —concentrado en el extremo sur de la isla de Manhattan— como consecuencia de la construcción de los grandes puentes de unión con el territorio hacia el norte y hacia el este entre 1888 (Washington Bridge) y 1909 (Ed Koch Queensboro Bridge), y de los medios de transporte colectivos, elevados y subterráneos que, desde 1904, permitieron la proliferación de vecindarios con más baja renta, en los que podían habitar esas jóvenes, localizados cada vez más lejos de Lower Manhattan (Lankevich, 1998; Ward y Zunz, 1992).

En 1907, casi 60% de las mujeres empleadas en la zona sur de la ciudad vivían al norte de la calle 14 o en los distritos vecinos, y de ellas 64,2% debía viajar hasta cuarenta minutos, y 40% consumía más de una hora en el traslado hasta su trabajo (Harris, 1993: 177).

Con 32% de la producción manufacturera de Manhattan en 1920, la industria textil ligada a la vestimenta femenina era, por lejos, la de mayor giro de dinero (1 122 068 dólares), cantidad de establecimientos (7 132) y mano de obra (154 959 trabajadores).

Esta expansión de la industria textil dirigida al público femenino (y dentro de ella, especialmente la de shirtwaists) fue pujante en Nueva York, y la difusión de los grandes almacenes hizo que comprar esas prendas pret-à-porter fuera más económico y cómodo que fabricarlas caseramente.

En 1882, gracias a la expansión de la red eléctrica, y sobre todo como consecuencia de la creación de la primera planta productora de electricidad a gran escala en Nueva York —la Pearl Street Station, de Thomas A. Edison—, Henry W. Seely y Richard N. Dyer patentaron la plancha eléctrica, que daría a esas empleadas la posibilidad de presentarse todos los días en su oficina con su falda oscura y su camisa blanca, lavadas e impecables.

La ciudad fragmentada y el pensar moderno. Berlín y el montaje

Del mismo modo que en el primer caso que examinamos, debemos comenzar diciendo que no fue en Berlín sino en París, en 1912 y 1913, donde a las figuras creadas utilizando pigmentos mezclados con sustancias aglutinantes aplicados sobre una superficie plana que constituían lo que en Occidente se conocía como arte de la pintura, comenzaron a sumarse elementos de la realidad: pedazos de diarios, de partituras, etiquetas de bebidas, e incluso un pedazo de mobiliario (en «Naturaleza muerta con silla de rejilla» de Pablo Picasso). A la técnica empleada en esas nuevas creaciones se la conoció con la palabra francesa collage, y la extraña situación que se generaba al poner en relación representaciones con fragmentos de la realidad misma sedujo a otros artistas europeos (Weisstein, 1978).

Antes de la guerra, los rusos estuvieron entre quienes más provecho sacaron de esa seducción: artistas como Kasimir Malevich usaron esta técnica en sus trabajos cubistas (la «Composición con La Gioconda», de 1914, por ejemplo), pero fueron los tridimensionales relieves de rincón, con los que Vladimir Tatlin experimentó desde 1915 juntando pedazos de chapas, cables y piezas de hierro, los que abrieron una nueva manera de explorar el efecto estético producido por la coexistencia de fragmentos de la realidad en una misma obra. Y el procedimiento saltó al nuevo arte del cine de la mano de Dziga Vertov y Serguei Eisenstein, quienes, inspirados por los filmes del estadounidense David Griffith, se dieron a la tarea de organizar la narración a partir de la ruptura de una secuencia temporal y visual continua, reemplazándola por una sucesión de tomas desde distintos ángulos, con distinta duración e incluso diversas escenas, a partir de lo cual construyeron una teoría de lo que comenzaría a conocerse como «montaje» (Dunne y Quigley, 2004).

Pero fue en el Berlín de la posguerra donde los artistas encontraron el espacio físico e histórico propicio para poner al montaje en el centro de sus reflexiones.

En 1919 se conocieron los primeros montajes fotográficos de Hannah Höch, en los que la autora prescindía de cualquier otro medio de expresión, limitándose exclusivamente a crear su obra mediante fragmentos de imágenes de periódicos y otras publicaciones. Como ha sido analizado por McBride (2016),

los artefactos «montados» como los de Höch [...] presentan un mundo astillado en una cacofonía de fragmentos mal ajustados, apenas tenidos juntos por conexiones mal ajustadas. En este mundo las partes no reportan a un todo sino que engendran un juego desorientante de permutaciones sin fin.

A los experimentos de Höch siguieron, casi en simultáneo, los de Georg Grosz y Raoul Haussmann, y en 1923, en relación directa con la ciudad moderna como la sede por excelencia de la fragmentación, Paul Citroen produjo su obra «Metrópolis».

El montaje fue, como es bien sabido, el procedimiento preferido por poetas, diseñadores y artistas visuales dadaístas, y si bien el grupo había iniciado sus actividades en Zurich durante la guerra, para muchos críticos y estudiosos fue Berlín, y en particular la exhibición que allí desarrollaron en 1920, el espacio que resultó más propicio para su consolidación y expansión. Fueron ellos quienes más hicieron por el reemplazo de la idea cubista de collage por el concepto de montaje. Para McBride, «a los artistas radicales asociados a Dada y el constructivismo, el montaje les parecía preferible a las torpes traducciones del francés collage, porque evocaban directamente el mundo de máquinas, producción industrial y consumo masivo, enfatizando de este modo las cualidades constructivas de los artefactos y su empleo de materiales encontrados y de partes ready-made» (McBride, 2016).

El montaje alcanzó en la producción plástica de Kurt Schwitters y sus obras Merz su expresión más plena, desde el cuadro como montaje de cosas en «Merzbild Rossfett», de 1919, hasta el desarrollo del «Merzbau» en la década de los 20; y en el periodismo gráfico el proceso completó un giro de 360 grados.

A partir de las nuevas técnicas y dispositivos de registro e impresión de imágenes de la realidad, en las primeras décadas del siglo xx las fotografías habían inundado las publicaciones diarias y periódicas, sometiendo al público a la aceptación de una inédita convivencia de registros de la totalidad de la vida, en paralelo al bombardeo de imágenes que ese mismo público estaba experimentando en su cotidiano enfrentamiento con la inconmensurable superposición de estímulos vivenciales, visuales y sonoros de las nuevas metrópolis (Fritzsche, 1996). En Berlín, con el trabajo de John Heartsfield —especialmente para el periódico AIZ— esa caótica superposición se constituyó a su vez en una técnica, la del montaje, y en una nueva forma de construcción de narrativas visuales. En manos de los diseñadores soviéticos, esa nueva forma narrativa se transformaría, en los mismos años, en una poderosa arma de propaganda revolucionaria.

Pero, ¿por qué habría sido Berlín la ciudad en la que el protagonismo del fragmento alcanzó su mayor expresión artística y conceptual?

Un primer rasgo diferencial: la falta de una carga cultural histórica, la carencia de una tradición «noble» que impusiera la presunta unidad del pasado en el presente. Berlín es el lugar donde en 1701 se había instalado Federico I como rey de Prusia. Su población era entonces muy pequeña y de lento crecimiento en relación con otras capitales europeas: 55 000 habitantes en 1709, 100 000 en 1755, todavía 172 000 en 1800. Basado en la poderosa expansión industrial generada por la demanda militar, a partir de allí el crecimiento comenzó a acelerarse, y en 1871, cuando fue designada como capital del nuevo imperio alemán, llegó a albergar 826 000 personas.

Hacia finales de la primera guerra, con sus 3,8 millones de habitantes, la ciudad se había convertido en una de las más grandes metrópolis del mundo (Speier, 1990: 2-3).

Por añadidura, esta ciudad repentinamente gigantesca y poderosa, carente de un pasado humanista relevante o de potentes tradiciones medievales, y mucho menos de lejanos blasones romanos, es entre 1918 y 1933 la capital de un país y de un sueño hecho trizas. Literalmente.

Como resultado de la devastadora derrota con que concluyó el proyecto expansionista de Guillermo II, los vencedores ocuparon la margen izquierda del Rhin y parte de los territorios de la derecha hasta 1920, y Francia administró el territorio del Sarre hasta 1935. «Alemania —nos recuerda Peter Gay— perdería Alsace-Lorraine, el Corredor Polaco, el norte de Schleswig-Holstein, además de otras áreas más pequeñas —alrededor del 13% de su antiguo territorio, con una población de seis millones de habitantes, valiosos recursos, y todas sus colonias» (Gay, 2001).

La ciudad es, además, sede de una extrema división entre sectores sociales. Y ese contraste agudo, sumado a la humillación del armisticio y al quiebre de las ilusiones de grandeza, tendrá su expresión más dramática en enfrentamientos ahogados con sangre que permanecerán latentes a lo largo del frágil experimento político de la llamada «República de Weimar».

Para Gill (1993),

en cierto sentido, Berlín ha sido siempre una ciudad dividida. El barrio del oeste es elegante. Más hacia el sudeste hay igualmente elegantes y frondosos suburbios [...] Los trabajadores vivían en los distritos hacia el norte y el este donde las garras del hambre y el frío llegaban primero.

Y, por añadidura, mientras que la inmigración que ha hecho crecer vertiginosamente a otras capitales europeas tiene mayoritariamente origen en los territorios interiores de los propios países, Berlín se llena, en una muy alta proporción, de extranjeros. Esos recién llegados traen a la ciudad sus muy diversas tradiciones, hablan lenguas diferentes e intercambian jirones de sus propias culturas: en el período de entreguerras Berlín es, mucho más que cualquiera de esas otras capitales, un receptáculo de la multiplicidad europea e incluso mundial.

Solo entre 1860 y 1900 la población de la ciudad se triplicó hasta los 1,9 millones de personas, 798 612 de las cuales estaban registradas oficialmente como «foráneos» o «extranjeros» [...] Estadísticamente hablando, muy pronto solo uno de cada dos habitantes de la ciudad era un berlinés nativo, y la otra mitad pertenecía al constante y sin fin flujo de inmigrantes. Esta omnipresencia de «extranjeros» y «otredad» se convirtió en una suerte de sello de Berlín. (Gay, 2001)

Esos fragmentos de diferentes culturas expresados en los grupos de inmigrantes hacen de Berlín una ciudad diferente también en el propio contexto de Alemania, donde

las ciudades alemanas ideales tienen menos de cien mil habitantes, y una universidad famosa. Su escala es reconocible e íntima. Berlín no es nada de eso. Ciudades como Tübingen, Heidelberg y Gottingen fueron creadas por el Alma Alemana, por el Espíritu Alemán. Pero Berlín es hugonote, rusa, judía, turca —quizás la única potencialmente cosmopolita entre todas las ciudades de Alemania. (Zafer, 2003: 144)

Y Berlín es, además, el lugar donde, en el clima liberal de la República de Weimar, todos los excesos son posibles, todos los clichés que homogeneizaban a la vieja sociedad pueden, deben, ser transgredidos, la ciudad donde, como lo había anticipado el Manifiesto Comunista, «todo lo que era sólido y estable es destruido; todo lo que era sagrado es profanado» (Friedrich, 1972).

Extranjero que llegas a Berlín —se leerá en una guía para turistas—, que quieres ser parte de todos los coloridos paseos, que quieres recorrer las brillantes salas de baile y acariciar a las divertidas muchachas, que quieres deleitarte con los chistes picantes de los cabarets y con los ajustados vestidos de las bailarinas de varieté— extranjero, ¡sígueme en el laberinto de la alegría! (Edel, 1908)

Como muy bien ha sido estudiado por David Frisby, impactado por la transformación metropolitana, Georg Simmel había sido antes de la guerra el primer teórico en comprender la importancia de la fragmentación para el pensamiento moderno. Simmel entendía que en el dislocado mundo que se manifestaba en la ciudad moderna cada pieza era, a pesar de su apariencia fragmentaria o insignificante, una huella de procesos globales. Como lo advertiría en la posguerra otro gran pensador de lo fragmentario, Sigfried Kracauer, Simmel creía en «la fundamental reciprocidad (Weltzusammengehörigkeit) de los fenómenos más diversos» (Frisby, 1992: 108).

Pero a diferencia de lo que ocurrirá con Walter Benjamin, como veremos enseguida, para el sociólogo berlinés la tarea del analista debía centrarse en comprender la homogeneidad que se ocultaba detrás de la apariencia caótica de la ciudad moderna. Como lo escribiría en su Philosophie des Geldes, se trataba de «encontrar en cada uno de los detalles de la vida la totalidad de su significado». En esa lógica, el dinero, a cuyo análisis dedica su estudio, es entendido como «un simple medio, un material o un ejemplo para la presentación de las relaciones que existen entre los fenómenos más superficiales [...] y las corrientes más profundas de la vida individual y de la historia» (Frisby, 1992: 98). De aquí que Simmel postulara, en síntesis, que «para el ojo adecuadamente educado, cualquier punto particular irradia la belleza total, el significado total del mundo en conjunto» (citado en Frisby, 1992: 113).

En el contexto de continuo quiebre experimentado por el sistema político, y de destrucción de valores operado por las vanguardias culturales, y enriquecido por el extraordinario proceso de percepción, reconocimiento y experimentación con la fragmentación y el montaje desarrollado por los artistas a lo largo de las primeras décadas del siglo xx, Walter Benjamin fue, en los años de la posguerra, la inteligencia más lúcida en la comprensión del efecto que todo ello suponía sobre el modo de pensar la sociedad y la historia.

Por cierto que en el acotado espacio de estos breves comentarios no se pretenderá dar cuenta de los aportes de una enorme figura intelectual del siglo xx, cuya obra, por otra parte, ha sido analizada por innumerables estudios en las últimas décadas. Pero no podemos dejar de cerrar nuestras reflexiones sin, al menos, una sintética alusión a su extraordinaria contribución al tema que nos ocupa.

Es que, a diferencia de Simmel, Benjamin pudo ver en la gigantesca y caótica acumulación de «diferencias», en la interminable sucesión de shocks que constituye la experiencia metropolitana, una expresión o una metáfora ya no solamente de la modernidad, sino también de la historia. Es ese el paisaje que espanta —nos dice en Angelus Novus— al ángel de Klee:

Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. (Benjamin, 1940)

Con acierto, Frisby apuntó que

si uno de los rasgos principales de la modernidad es el carácter discontinuo de la experiencia moderna y otro, según Marx, el carácter cosificado del mundo que experimentamos, el mundo que afrontamos es un mundo en que se ha perdido la totalidad, en que las cosas existen ora en rígido aislamiento ora engañosa y mutuamente conectadas en un continuum nivelado. (1992: 383).

Así como en «Wochenende» Walter Ruttman construiría, en 1930, un testimonio sonoro de la arbitraria sucesión de sonidos en una calle berlinesa, Benjamín llevó a cabo una experiencia similar a mediados de los años 20 con su «Calle de dirección única», un montaje de aforismos desconectados entre sí, ligados a la azarosa percepción de los eventos urbanos:

Gasolinera. Café para desayunos. Número 113. Para hombres. Reloj standard. ¡Retroceda! ¡Está todo prohibido! Apartamento señorial equipado. Curiosidad china. Guantes. Embajada mexicana. Al público: por favor proteja y preserve estas nuevas plantas. Obra en construcción. Ministerio del Interior. Bandera a media asta. Panorama imperial. Trabajos subterráneos. Coiffeur para señoras vergonzosas. Cuidado: escalones. Auditor de libros certificado. (Benjamin, 1987: 11).

Benjamin llevó a cabo en este caso una experiencia de montaje en la escritura que en el Libro de los pasajes transformaría en un modo de pensar.

Método de este trabajo: el montaje literario. No tengo nada que decir. Solo que mostrar. No haré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los deshechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos. (Benjamin, 2004: 462).

Es más, el montaje transformaría radicalmente la manera de comprensión de la historia. «¿De qué modo —se preguntaría— es posible unir una mayor captación plástica con la realización del método marxista?». Y respondería:

La primera etapa de este camino sería retomar para la historia el principio del montaje. Esto es, levantar grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total. Así pues, romper con el naturalismo histórico vulgar. Captar la construcción de la historia en cuanto tal. (463).

¿Puede resultar extraño —y con esto cerramos nuestro trabajo— que tanto Benjamin, para quien «la ciudad es la realización del viejo sueño humano del laberinto» (434), como Sigfried Kracauer, el otro gran pensador del fragmento, también hayan tomado a Holmes como inmejorable modelo de explorador de estas forma modernas de la huella humana sobre el mundo? (Salzani, 2007; Setton, 2011).

 

 

[1] El cambio al que hacemos referencia afectó ciertamente a otras ciudades que experimentaron procesos similares de transformación. Elegimos Nueva York por haber sido uno de los sitos donde con mayor intensidad se produjo.

Bar, J. M. (2016) Building the Skyline. The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers. NuevaYork: Oxford University Press.

Benjamin, W. (1940) «Tesis de filosofía de la historia» [en línea]. Disponible en http://cort.as/wcg- [consulta: 18 abril 2017].

______ (1987) Dirección única. Madrid: Alfaguara.

______ (2004) Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

Berman, M. (1978) All that Is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity. Nueva York: Simon & Schuster.

Clark, G. (2008) «The London New York Dialogue». The New York Sun, julio. Disponible en http://www.nysun.com/files/lny-june-19-08.pdf  [consulta: 30 marzo 2017].

Cranfield, O. (2016) Twentieth-Century Victorian: Arthur Conan Doyle and the Strand Magazine, 1891-1930. Edimburgo: Edinburgh University Press.

Edel, E. (1908) «Berlins leichte Kunst und lustige Nächte». En: Ich weiss Bescheid in Berlin. Bloch-Wunschmann, W. (ed.). Berlín: B. Behr.

Dunne, J. A. y Quigley, P. (eds.) (2004) The Montage Principle. Eisenstein in New Cultural and Critical Context. Amsterdam/Nueva York: Rodopi/B.V. Critical Studies.

Frank, M. (2011) «Before the Triangle: the Uprising of the 20.000, 1909-1910». En: The Price of Fashion. AA. VV. 2011 Annual Colloquium, Liberal Studies Program. Nueva York: New York University Press. Disponible en http://goo.gl/jSwDSL  [consulta: 30 marzo 2017].

Friedrich, O. (1972) Before the Deluge. A Portrait of Berlin in the 1920s. Nueva York: Harper Perennial.

Frisby, D. (1992) Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin. Madrid: La Balsa de la Medusa.

Fritzsche, P. (1996) Reading Berlin 1900. Cambridge: Harvard University Press.

Gay, P. (2001) Weimar Culture. The Outsider as Insider. Londres/Nueva York: W. W. Norton & Company.

Gayle, C. y Gayle, M. (1998) «The Emergence of Cast-Iron Architecture in the United States: Defining the Role of James Bogardus». APT Bulletin, v. 29, n. 2.

Ginzburg, C. (2000) «Spie Radici di un paradigma indiziario». En: Miti, emblemi e spie. Milán: Einaudi.

George, C. S., Jr. (2005) Historia del pensamiento administrativo. Ciudad de México: Pearson Education México.

Gill, A. (1993) Dance between Flames. Berlin between the Wars. London: John Murray Ltd.

Harris, R., (1993) «Industry and Residence: the Decentralization of New York City, 1900-1940». Journal of Historical Geography, v. 19, n. 2, 169-90.

Harvey, D. (2007) Espacios del capital. Madrid: Akal.

Lankevich, G. J. (1998) American Metropolis. A History of New York City. Nueva York/Londres: New York University Press.

Le Gallienne, R. (2011) «A Ballad of London» [1895]. En: Decadent Verse: An Anthology of Late-Victorian Poetry, 1872-1900. Blyth C. (ed.), Londres: Anthem Press, 807-8.

Marx, C. y Engels, F. (2000) Manifiesto Comunista [1872] [en línea]. Buenos Aires: Ediciones elaleph.com. Disponible en http://cort.as/wZHP  [consulta: 18 abril 2017].

McBride, P. (2016) The Chatter of the Visible: Montage and Narrative in Weimar Germany. Ann Arbor: University of Michigan Press. Disponible en https://www.jstor.org/stable/j.ctt1gk08k8  [consulta: 18 abril 2017].

Richie, A. (2013) Faust’s Metropolis. A History of Berlin. Londres: William Collins.

Salzani, C. (2007) «The City as Crime Scene: Walter Benjamin and the Traces of the Detective». New German Critique, n. 100.

Setton, R. (2011) «Pensar la literatura policial: Sigfried Kracauer, Walter Benjamin, Ernts Bloch. El género y la disolución de los vínculos comunitarios». Revista de Teoría Crítica, n. 3.

Shpayer-Makov, H. (2011) The Ascent of the Detective. Police Sleuths in Victorian and Edwardian England. Londres: Oxford University Press.

Speier, H. (1990) Poesie der Metropole. Die Berlin-Lyrik von der Gründerzeit bis zur Gegenwart im Spiegel ihrer Anthologien. Berlín: Colloquium Verlag.

Sugden, Ph. (2002) The Complete History of Jack the Ripper. Londres: Robinson.

Ward, D. y Zunz, O. (eds.) (1992) The Landscape of Modernity. New York 1900-1940. Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press.

Weisstein, U. (1978) «Collage, Montage, and Related Terms: Their Literal and Figurative Use and Application to Techniques and Forms in Various Arts». Comparative Literature Studies, v. 15, n. 1, 124-39.

White, J. (2008) London in the Nineteenth Century. A Human Awful Wonder of God. Londres: Random House.

Williams, R. (1997) Solos en la ciudad. Madrid: Debate.

______ (2001) El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós. Disponible en http://goo.gl/vvVCFn  [consulta: 30 marzo 2017].

Zafer, Ş. (2003) «The Capital of the Fragment». New German Critique, n. 88.